En palabras de la musicóloga británica Bettina Varwig, las Exequias Musicales son un relato musical lleno de fuerza expresiva y claridad.
La obra, dividida en tres secciones, fue ideada para adaptarse a las diferentes partes de la liturgia funeraria que tuvo lugar en 1636 tras la muerte de Enrique II de Reuss, señor de Gera, Lobenstain y Oberkranichfeld, amigo y benefactor de Schütz. El propio conde había encargado personalmente a Schütz en los meses previos a su muerte la música para su funeral, proveyéndole de los textos y citas bíblicas que debían ser musicalizadas. Algunos de estos textos, de hecho, habían sido ya grabados en el ataúd del difunto siguiendo las minuciosas indicaciones que había dado para ensamblar su féretro.
La partitura de las Exequias, muy próxima a la estética de los concertos sacros anteriores y contemporáneos a la época de Schütz, está caracterizada principalmente por la alternancia entre los pasajes solísticos por un lado y la escritura destinada a la masa coral, por otro. Estos últimos, en forma de himnos, parten para su posterior musicalización de comentarios bíblicos de una serie de figuras luteranas relevantes, entre ellas el propio Lutero, y están destinados a la interpretación por parte de la Capella, integrada en el siglo XVII por una gran cantidad de cantantes y variedad de instrumentistas.
Precisamente en los años anteriores a la composición de las Exequias, tenemos constancia documental de la manera en la que Schütz, en su condición de maestro de capilla de la corte de Dresde, escribía su música teniendo a su disposición numerosos recursos instrumentales y vocales muy próximos al estilo de la música concertante sacra de Michael Praetorius. Si la interpretación en 1636 de la Exequias fue llevada a cabo con una plantilla musical prácticamente exigua podríamos sugerir que fue debido a que la Guerra de los Treinta Años (1618-1648) había mermado las posibilidades materiales y financieras de la capilla musical de Dresde, ciudad especialmente golpeada por la guerra y sus consecuencias (como la epidemia de peste que diezmó la población de la ciudad entre 1630 y 1637). Al respecto, señala James Leonard Brauer (Instruments in Sacred Vocal Music at Braunschweig- Wolfenbuttel: A Study of Changing Tastes in the Seventeenth Century, 1983) que, como reflejo de la reducción paulatina de los efectivos musicales de la corte, las obras compuestas por Schütz en este periodo introdujeron un nuevo estilo concertante: un solo instrumento de bajo continuo acompañaba a una o varias voces. Prueba absoluta de ello es la composición de los Kleine geistliche Concerte de 1636, cuyas treinta y cuatro piezas requieren una plantilla de una a cinco voces y órgano. En la dedicatoria de la obra, Schütz nos brindó un testimonio de primera mano dejando constancia de que entonces se atravesaban los peores años de la guerra. Los tiempos de las grandes formaciones de los Psalmen Davids habían quedado atrás y el estilo compositivo de Schütz debía supeditarse a la necesidad de la escritura de una música realista con su ejecución en unos años humana y materialmente desoladores.
No en vano, la estética de la escritura en las Exequias es completamente coherente con la de otras de sus obras anteriores, de las que se posee documentación suficiente acerca de sus interpretaciones a cargo de conjuntos vocales numerosos reforzados y enriquecidos instrumentalmente, siguiendo los procedimientos retóricos y estéticos propios del periodo. Las indicaciones en el manuscrito de las Exequias contiene continuas anotaciones con el término Capella, el cual solo puede ser interpretado a la luz del contexto global de su obra y del empleado por contemporáneos como Giovanni Gabrieli o el mismo Praetorius. Esta interpretación es inequívoca a la hora de contemplar el empleo de masas instrumentales y vocales que complementen el obligato indicado en la partitura.
Adentrarnos estéticamente en esta obra, permitiéndonos explorar las posibilidades sonoras que ofrecen las combinaciones de voces e instrumentos no solo ha sido un reto, sino también, un descubrimiento sorprendente y emocionante de cómo esta música permanece aún hoy viva y llena de frescura, ofreciéndonos a nosotros como artistas y sobre todo al público, ampliar unos horizontes de escucha para una música compuesta hace casi cuatrocientos años.


Programa

Heinrich Schütz: Geistliche Chormusik, Op. 11: Selig sind die Toten, SWV 391
Michael Praetorius: Musae Sioniae VIII: Mitten wir im Leben sind (vientos)
Heinrich Schütz: Musikalische Exequien, Op. 7
I Concert in Form einer teutschen Begräbnis-Messe, SWV 279
II Motet Herr, wenn ich nur Dich habe, SWV 280
III Canticum B.Simeonis Herr, nun lässest du deinen Diener, SWV 281
​Giovanni Gabrieli: Canzoni per sonar a quattro: Canzon prima “La Spiritata”
Heinrich Schütz: Kleine geistliche Konzerte I, Op. 8: O Lieber Herre Gott, SWV 287
Michael Praetorius: Mit Fried und Freud ich fahr dahin (vientos)
Michael Praetorius: Musae Sioniae VIII: Mit Fried und Freud ich fahr dahin
​Michael Praetorius: Musae Sioniae VIII: Herzlich lieb hab ich dich
Heinrich Schütz: Geistliche Chormusik, Op. 11: Die Himmel erzählen die Ehre Gottes, SWV 386

Margarita Rodríguez, Iliana Sánchez, Manon Chauvin y Rosa Miranda, sopranos
José Hernández Pastor y Ainara Morant, altos
Emiliano Cano, Diego Blázquez, Ariel Hernández y Francisco Braojos, tenores
Gabriel Zornoza y Jose Antonio Carril, bajos
Núria Sanromà Gabàs, cornetto
Álvaro Martínez, Jordi Navarro y Ricardo Ortiz, trombones
Belén Nieto Galán, José Menéndez y Anna Margules, flautas
Alberto Campanero, viola da gamba
Ramiro Morales, tiorba
Pablo Martín Caminero, bajo
Daniel Oyarzábal, órgano y clave
Jorge Suárez-Muñoz, director
​